Appunti di scuola

Figure retoriche

venerdì, marzo 2nd, 2012

Figure retoriche

Allitterazione: ripetizione di una lettera o sillaba in parole successive. Es.: Il pietoso pastor pianse al suo pianto (Tasso, Gerusalemme Liberata, VII,16)

Anacoluto: consiste nella rottura della corretta correlazione grammaticale tra due costrutti di uno stesso periodo. Es.: Lei sa che noi altre monache, ci piace di sentir le storie per minuto (Manzoni, Promessi sposi, cap.IX)

Anafora: ripetizione di una o più parole a inizio frase/verso, per sottolineare un’immagine o un concetto. Es.: Ascolta. Piove dalle nuvole sparse. Piove su le tamerici salmastre ed arse (D’Annunzio, La pioggia nel pineto, vv.8-11).

Antitesi: contrapposizione di idee espressa mettendo in corrispondenza parole di significato opposto o in contrasto. Es.Vergine Madre, figlia del tuo figlio, (Dante, Divina Commedia, Par.XXXIII,1).

Antonomasia: Consiste nel sostituire un nome comune con un nome proprio o una perifrasi; oppure, viceversa, sostituire un nome comune con un nome proprio o una perifrasi che ricordi in modo univoco la qualità della persona o cosa stessa. Es.: Il flagello di Dio per Attila; – Eroe dei due mondi per Garibaldi; – La regina del pop per Madonna; – La pantera di Goro per Milva, ma anche “il bignami” per libro di testo sintetico, la “nutella” per crema di cioccolata e nocciole.

Assonanza: È l’uguaglianza, fra due parole, delle sole vocali, a contare dalla vocale tonica in poi. Es.: Fresche le mie parole ne la sera / ti sien come il fruscìo che fan le foglie (D’Annunzio, Sera fiesolana).

Chiasmo: consiste nella disposizione incrociata degli elementi costitutivi di una frase, in modo da cambiarne l’ordine logico. Es.: né il sol più ti rallegra / né ti risveglia amor, (Giosuè Carducci, Pianto antico, 15-16), dove è il sole che risveglia e l’amore che rallegra; Cesare fui e son Iustinïano (Dante Alighieri, Divina Commedia, Par. VI, 10).

Climax: disposizione di parole e frasi, secondo una gradazione sempre più in crescita. Es.: Ecco sono agli oltraggi, al grido, all’ire, / al trar dei brandi, al crudel suon de’ ferri (Ariosto, Orlando Furioso, XXIV, 785-786).

Consonanza: È l’uguaglianza, fra due parole, delle consonanti, a contare dalla vocale tonica in poi.

Ellissi: All’interno di una frase, consiste nell’eliminazione di alcuni elementi al fine di dare al periodo concisione e coesione. Es.: Chiara frequenta il liceo classico, Mara lo scientifico.

Enfasi: Consiste nel mettere in rilievo una parola o una frase con una particolare pregnanza, affinché non passi inosservata. Es. Egli sì che è un vero amico.

Enjambement: In poesia, frattura a fine verso della sintassi o di una parola causata dall’andare a capo verso. Es.: sol con un legno e con quella compagna / picciola da la qual non fui diserto (Dante, Divina Commedia, Inf.XXVI,101-102).

Epifrasi: Affine all’iperbato, consiste nell’aggiunta per coordinazione di una parola o di un enunciato ad una frase che ha già un suo senso, quindi è un di più, non strettamente necessario. Es.: Io gli studi leggiadri / talor lasciando, e le sudate carte (Leopardi, A Silvia).

Epitesi: Aggiunta di una vocale, alla fine di una parola, in appoggio. Es.: fu, diviene fue; – alcool diventa alcoole. Detta anche Paragoge.

Epiteto: Figura che consiste nell’addizione di alcuni elementi a singole parole o nomi. Es.: piè veloce Achille, – Pallade occhio azzurro.

Iato: scontro di due vocali. Es:Tanto gentile e tanto onesta pare (Dante, Vita Nuova).

Iperbato: metatassi che indica l’inversione di due parole nell’ambito di un verso o di una frase, con l’inserimento di altre parole. Es.: Me ad evocar gli eroi chiamin le Muse / del mortal pensiero animatrici (Foscolo, I Sepolcri)

Iperbole: consiste nell’esagerazione nella descrizione della realtà tramite espressioni che l’amplifichino. Es. Ti amo da morire!.

Ipostasi: Indica la personificazione di un concetto astratto. Es.: Una forma smisurata di donna….col busto ritto, di volto… (Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese), concretizzazione della Natura.

Iterazione: sinonimo di Anafora.

Litote: dare un giudizio negandone il contrario. Es.: Quell’uomo non è un genio; – Don Abbondio non era nato con un cuor di leone (Manzoni, Promessi Sposi).

Metafora: È la sostituzione di un termine proprio con uno figurato. Es.: Non ho voglia / di tuffarmi / in un gomitolo di strade (Ungaretti, Natale,1-4)

Metonimia: Evocare un’idea citando al suo posto un concetto ad essa relativo. Es. “bere un bicchiere”, cioè “bere un bicchiere d’acqua”; – Lingua mortal non dice / quel ch’io sentiva in seno (Leopardi, A Silvia, 26-27). Es. “Via XX Settembre” per indicare il Ministero dell’Economia. Se si tratta di paragoni quantificativi la metonimia prende il nome di sineddoche.

Onomatopea: È l’insieme di trascrizioni fonetiche e riproduzioni di rumori, voci di animali e suoni. Es.: Il tuo trillo sembra la brina / che sgrigiola, il vetro che incrina… / trr trr trr terit tirit (Pascoli, L’uccellino del freddo).

Ossimoro: Antitesi di parole differenti fra loro che vengono accostate per dare un senso paradossale. Es.: Dotta ignoranza; – Sentia nell’inno la dolcezza amara / de’ canti uditi da fanciullo (G.Giusti, Sant’Ambrogio, 65-66).

Palindromo: È detta così l’espressione, di senso compiuto, leggibile da sinistra verso destra e viceversa. Es.: recai piacer;- ai lati d’Italia;- Roma tibi subito motibus ibit amo

Paradosso: Quando in una frase o concetto da premesse plausibili derivano assurdità illogiche. Es.: Io sto mentendo, se è vera, non sto dicendo la verità quindi è falsa; se è falsa, sto dicendo la verità, quindi sto mentendo.

Perifrasi: “giro di parole”, sequenza di parole per indicare una persona o una cosa. Es.: il ghibellin fuggiasco per Dante.

Pleonasmo: Espressione che non aggiunge niente, qualitativamente, nella frase in cui è inserita. Es.:A me mi piace la marmellata; – Che ce ne importa a noi? Dici sempre la stessa tiritera (Tozzi).

Prolessi: Anticipa un elemento dell’enunciato o della frase rispetto alla sua posizione nel logico ordine. Es.: Questo vorrei che facessi, che tu non aprissi la porta a nessuno.

Reiterazione: Consiste nel ripetere lo stesso concetto con altre parole. Introdotta di frequente con espressioni tipo cioè, – In altre parole, – ovvero.

Similitudine: è una figura retorica con la quale si chiarisce un concetto paragonandolo a qualcuno o a qualcosa di ben noto. È simile al paragone, ma i termini del confronto non sono intercambiabili. Es.: Qual è colui che sognando vede, che dopo ‘l sogno la passione impressa rimane, e l’altro a la mente non riede, cotal son’io (Dante, Divina Commedia, Par.XXXIII,58-61).

Sineddoche: Consiste nell’uso in senso figurato di una parola al posto di un’altra, si distingue dalla metonimia in quanto si basa su relazioni quantitative secondo le seguenti regole:

  • la parte per il tutto (tetto per casa);
  • il tutto per la parte (America per USA);
  • il genere per la specie (i mortali per gli uomini);
  • la specie per il genere (il piatto a tavola non ci mancail piatto a tavola per il cibo);
  • il singolare per il plurale (onde non tacque / le tue limpide nubi e le tue fronde / l’inclito verso di colui che l’acque (U. Foscolo, A Zacinto, 6-8); verso per versi)
  • il plurale per il singolare (O sacrosante Vergini, se fami, / freddi o vigilie mai per voi soffersi, / cagion mi sprona ch’io mercé vi chiami. (Dante, Divina Commedia, Purg.XXIX,37-39); fami, freddi per fame, freddo).

Sinestesia: Consiste nel trasferire un tipo di sensazione ad un altro appartenente ad altro dominio sensoriale. Es.: Ma per le vie del borgo / dal ribollir de’ tini / va l’ aspro odor de i vini / l’anime a rallegrar.(G. Carducci, San Martino, 5-8), dove la sensazione gustativa (aspro) si fonde con quella olfattiva (odor).

Sospensione: Si ha in pratica quando, nel corso di una narrazione si lascia volutamente sospeso il discorso.

 

 

 

 

Myricae

venerdì, marzo 2nd, 2012

Myricae

Myricae (1891) è la prima raccolta di poesie di Giovanni Pascoli, i suoi scritti sono ordinati in base alla metrica e non con senso logico. In Myricae confluiscono due importanti componenti della cultura pascoliana:

  1. la conoscenza legata all’origine contadina
  2. la sua approfondita formazione classica

Infatti il nome Myricae viene ripreso dai versi virgiliani nella quarta bucolica:

“muse siciliane, cantiamo cose un pò più grandi! Non a tutti piacciono gli arbusti e le umili tamerici”

Pascoli determina così la sua raccolta perchè non ha intenzione di cantare “cose un pò più grandi”, alla sua poesia bastano le tamerici. Già dal titolo ricaviamo l’idea di una poesia agreste, che tratta temi modesti e quotidiani e dei lavori nei campi; quindi una poesia che allarga il numero dei soggetti poetabili rompendo così la linea della lirica aulica di ascendenza petrarchesca.

E’ importante tener conto della STATICITA’, non c’è l’evoluzione dei temi o dell’ideologia ma evolvono le forme e le strutture che le esprimono. Nella prefazione riconosciamo alcuni motivi centrali della poetica pascoliana, la poesia si pone come:

  • poesia di lutto (tomba del padre assasinato)
  • poesia di memoria (i canti devono rimanere, durare)
  • poesia di dolore (lagrima, singulto)
  • poesia di campagna , dei suoi suoni, delle sue presenze rassicuranti e inquietanti.

Inoltre l’universo poetico di pascoli è povero di concrete figure umane: o è presente l'”io” del poeta o vi trova posto una sorta di umanitaresimo senza uomini.

L’ideologia pascoliana è caratterizzata:

  1. dalla rievocazione del nido famigliare prima che la malvagità degli uomini la distruggessero, quindi del rimpianto dell’infanzia; nido è inteso come nucleo originario dei genitori.
  2. il rifiuto della realtà sociale moderna avvertita come minacciosa e inquietante. Le città appaiono come mostri e ci si rifugia in campagna, che assume le somiglianze dell’Eden rurale governato da innocenza e autenticità.

Myricae si propone perciò in una veste modesta, circoscritta dalla quotidianità, alle piccole cose cantate con linguaggio di tutti i giorni; si direbbe comprensibile ma questa semplicità è solo apparente, infatti la poesia richiede una decodificazione su diversi piani per accedere alla non lineare pscicologia di Pascoli, alla sua ideologia e alla sua visione di mondo. L’ambientazione campestre di Myricae e la citazione del Virgilio bucolico, non devono indurre il lettore a credere di trovarsi davanti a idilli arcaidici o a descizioni realistiche. La descrizione della natura è lo scenario, lo schermo su cui il poeta proietta le proprie angoscie, le inquietudini e i fantasmi, i ricordi e le paure. Un altra novità della raccolta Myricae è una nuova rappresentazione della realtà che ha perduto sia i valori di riferimento romantico sia le certezze razionali e la fiducia della scienza dell’età del positivismo.

Struttura poetica

copertina della raccolta Myricae

copertina della raccolta Myricae

Lo iato tra poesia di Myricae e lirica ottocentesca appare evidente fin dalla struttura: entranbe sono brevi, questo ci conduce a un idea di poesia che si pone come illuminazione, come impressione colta all’istante. La struttura di Myricae non risponde più ad un ordine logico ma procede per accostamenti paratattici, in cui il narratore procede per ellissi, analogie, iterazioni, riprese e salti. Al discorso razionalmente organizzato finisce così per supplire il ritmo cioè la musicalità, in un intreccio di suoni affidati allonomatopea e all’assonanza. Oltre alla sintassi del tutto nuovo è anche l’impasto linguistigo diviso in tre livelli:

  1. GRAMMATICALE: lingua che utilizziamo normalmente per la comunicazione.
  2. AGRAMMATICALE o PREGRAMMATICALE o prima della grammatica: costituito da onomatopee, per questo è detto fonosimbolico perchè produce suoni (“chiu””gre gre”); in questo linguaggio Pascoli si rivela innovatore (futuristi e dadaisti ne faranno ampio uso), però non si limita al puro impiego dell’ onomatopea ma gioca semantizzandola(aggiunge l’articolo indeterminativo cioè la tratta come un sostantivo qualsiasi: “come un fru fru”) e desemantizzandola(come in “anch’io anch’io chio chio chio” dove l’onomatopea nasce dall unione anche e io, privati del loro valore grammaticale).
  3. POSTGRAMMATICALE: è formato da termini tecnici, ai gerghi per conferire un colore locale;un esempio è la presenza di termini garfagnini nei canti di Castelvecchio o nei primi poemetti “Italy” dove riproduce il linguaggio di un emigrante che torna dall’america (idioma italo-americano).

Pascoli non avrà un rifiuto radicale della metrica perchè ne seguirà e utilizzerà versi e strofe ma saranno resi irriconoscibili, snaturati attraverso cesure, enjambements, parentesi, iterazioni, assonanze, alliterazioni. Frequente è il ricorso all’ ipermetro un verso sdrucciolo che, per la sua rima con un verso piano, esorbita dal giusto numero di sillabe, rompe le frontire, trabocca oltre la fine del verso. L’eccezione di questo verso più lungo rientra nell’ordine nel verso successivo, “quella sillaba che era di troppo, o si elide d’innanzi alla vocale seguente o è contata nel numero di sillabe del verso successivo”(la troviamo in “gelsomino notturno”).

 

altre fonti le trovate su wikipedia

Giovanni Pascoli

venerdì, marzo 2nd, 2012

Giovanni Pascoli

Giovanni Pascoli

Giovanni Pascoli

Giovanni Pascoli nasce nel 1855 e ha una formazione classica. I vari lutti familiari influiranno negativamente sulla sua visione della vita, condizionando le sue tematiche poetiche (nido-fanciullino).

Una delle caratteristiche del simbolismo evidenti in Pascoli è la regressione (recupero di immagini consolatorie), una presenza ossessiva è il nido , rifugio sicuro, luogo della famiglia originaria. L’esperienza affettiva lo porta ad esagerare i rischi del mondo. Un ampliamento del simbolo-nido lo troviamo ne “la siepe” dove il campo chiuso dalla siepe delimita uno spazio, appunto il nido familiare(proprità privata); in “nebbia” la nebbia appare come una barriera che racchiude il poeta e gli nasconde la realtà esterna; i morti (tema che troveremo molto spesso) proseguono la comunicazione con lui; connessa a questa figura è quella degli uccelli che hanno una funzione di premonizione, annunciano eventi di morte; i fiori rimandano a un duplice significato: erotico e mortuario, è infatti metafora della fecondazione e al mistero del sesso e vengono associati a riti funebri.

la poetica

Il saggio “il Fanciullino“, Pubblicato su il “Marzocco”, consta di 20 brevi capitoli in cui Pascoli enuncia la propria idea di poesia; tipicamente pascoliano è il vagheggiamento dell’infanzia come momento non toccato dal male e immune alla sofferenza, età della perfetta innocenza.
Rispetto alle poetiche dei simbolisti francesi e alle loro rappresentazioni della figura del poeta come “veggente”, visionario che da voce all’inesprimibile, Pascoli nel “il fanciullino”(che non vuole ripetere il già detto ne trovare l’indicibile), si muove in una dimensione più domestica e familiare, pur nascendo anche questa poetica, sotto il segno del ripudio della logica concettuale e del rifiuto di ogni rappresentanza meramente realistica.

Il poeta coincide con il fanciullino che è in ognuno di noi(non si tratta di una poetica elitaria). Il fanciullino è quella parte di noi che mettiamo a tacere durante la nostra crescita, è la parte che rimane piccola nonostante la nostra maturità: “noi cresiamo egli rimane piccolo“. Poeta è dunque solo chi sa ascoltare il “fanciullino”, chi si fa guidare da lui; è solo grazie a lui che vediamo cose a cui di solito non badiamo.

Il poeta è anche “l’Adamo che mette il nome a ciò che vede e sente” e che “scopre nelle cose le somiglianze e le relazioni più ingegnose”.
Queste analogie e associazioni inedite di immagini, che vediamo in Pascoli, si possono spiegare con il rapporto “vedere-immaginare” o “udire-immaginare”; è il fanciullino che scopre quelle corrispondenze, quelle ingegnose relazioni metaforiche.
SCOPRIRE —> è una parola chiave nella poetica pascoliana degli oggetti: per Pascoli  la poesia “non si inventa  ma si scopre” (e lo fa il fanciullo nel suo vagabondare). La poesia non è un operazione razionale ne frutto di invenzione intellettualistica, ma è risultato di una scoperta, di una apertura alle cose, agli oggetti, anche quelli impoetici; non trovare non è difetto della poesia ma degli occhi.

La scoperta di questi oggetti comporta una “allargamento del poetabile”, cioè un ampliamento di temi e oggetti mai comparsi nella lirica italiana: i protagonisti della poesia di Pascoli sono infatti la campagnia con le sue umili fatiche, gli attrezzi da lavoro, con titoli impensabili fino ad ora come “galline”, “la polenta”,”arano”. Questa poetica degli oggetti condurrà attraverso l’esperienza crepuscolare delle “umili cose(HUMILES MYRICAE) alle “buone cose di pessimo gusto.

Se il poeta è “ingenuo” non potrà essere “retore”. La poetica di Pascoli ripudia la retorica (da poco restaurata da Carducci ed esasperata proprio in quegli anni da D’ Annunzio). Il poeta non è l’eroe democratico, non è il “superuomo”; umile e modesto è capace di dire la parola che tutti, senza saperlo, hanno nel cuore, in cui tutti si riconoscono.
Pascoli si chiede se il poeta sarà o no “un autore di provvidenze civili e sociali.” perchè il poeta se e quando è veramente poeta (guidato dal fanciullino) riesce ispiratore di buoni e civili costumi, d’amor patrio e familiare e umano…ma non deve farlo apposta.

Nel saggio dedicato al leopardiano “sabato nel villaggio” Pascoli accusa Leopardi di scarsa verosimiglianza per aver privilegiato la letteratura nella tipica antitesi romantica, natura-letteratura. Il topos letterario si imporebbe sull’osservazione scrupolosa della realtà: Leopardi pone nel solito mazzolino le viole (di marzo) e le rose (di maggio).

” Vedere e udire altro non deve fare il poeta”. Pascoli

Il poeta-fanciullino deve limitarsi a registrare le impressioni visive-uditive che la natura suscita in lui (si può vedere in “lavandare” e “novembre”). Tramite il vedere e l’udire il poeta coglie anche il PARTICOLARE: non la cosa in quanto tale, come una fotografia con tutti i dettagli, ma il particolare in cui egli vede racchiusa la poeticità della scena, un elemento che non tutti sanno vedere. —> fusione tra poetica impressionistica e poetica dell’oggetto.

Anche se il tema del simbolismo non è affrontato nel fanciullino appare evidente la fitta rete simbolica; anche nei saggi dedicati al poema dantesco, tessuto cifrati di simboli e allegorie.
Pascoli definisce Dante “poeta del mistero” e sostiene che nel poema dantesco vi siano “…due idee per ogni parola e due rappresentazioni per ogni immagine…”; è evidente che Pascoli  sta parlando anche della propria poesia: la POLISEMIA (due idee per ogni parola), la dialettica fra determinato e indeterminato, il visibile e immediatamente percepibile e l’ivisibile, nascosto e remoto.

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Simbolismo o Decadentismo

giovedì, gennaio 26th, 2012

Simbolismo o Decadentismo

 

Decadentismo

Il termine decadentismo in origine era usato in senso ironico da 2 pubblicisti francesi. Un anno dopo la parola decadente venne però assunta in senso positivo da Anatole Baju, che intitolò la sua rivista “le décadent”. L’ottimismo diffuso dal positivismo, negli ultimi decenni dell’800, lascia il posto ad un clima di delusione per il mancato raggiungimento degli obbiettivi di progresso e la pacificazione delle classi.

Gli autori del decadentismo recuperano il senso del mistero e il mondo appare come inconoscibile e arcano, dove l’unico modo per avvicinarsi ad esso è l’intuizione –> questo fa cadere il naturalismo. Non si riesce più a trovare il nesso causa-effetto; la realtà è avvertita come un fluire indistinto di fenomeni di cui si ignorano le relazioni. Le presenze della realtà sono interepretate in senso simbolico come se la materia fosse un insieme di segni in cui si esprime l’assoluto. A questa nuova visione corrisponde una nuova organizzazione del linguaggio: la sintassi, nel decadentismo, non tende più a seguire una visione logica della realtà, ma privilegia i contenuti simbolici in essa nascosti. Nasce una tendenza a cogliere attraverso l’analogia e la sinestesia, i punti di contatto fra elementi distanti; questa nuova concezione diventa, sul piano poetico, un uso ricorrente di figure metaforiche che naturalizzano l’uomo e umanizzano la natura.

Simbolismo

Gruppo di autori europei (sopratutto francesi e inglesi) che affrontano nella seconda metà dell’800, temi e linguaggi innovativi segnati da un profondo interesse per la capacità evocativa della poesia, e per l’elaborazione di un nuovo e personale sistema simbolico.

Baudelaire, esponente del simbolismo e anticipatore del decadentismo, interpreta il disagio nei confronti della società borghese e industriale. Con lui si inaugura la figura del poeta maledetto che rifiuta i legami con la classe borghese (di cui fa parte) e sceglie una vita sregolata. La condizione del poeta è a volte quella dell’esule (“albatro”), dell’angelo caduto, dello straniero indifferente alla febbre dell’oro. I temi di Baudelaire suscitano scalpore: apostrofa il lettore accusandolo di vizi, ipocrisie e miserie morali e viltà; il pubblico rifiuterà l’opera ritenendola immorale e scandalosa.

  • I poeti maledetti vivono una vita scandalosa e fuori dai canoni del perbenismo borghese, facendo uso di alchol e droga, per potenziare la creatività.
  • Per i simbolisti è molto importante la sinestesia perchè si mescolano in un unico enunciato percezioni appartenenti ad ambiti sensoriali differenti.

Verlaine ricerca una musicalità raffinata, la parola deve farsi trasparente, indefinita: è una musica dell’anima ciò che il poeta ricerca.

Rimbaud recupera alcuni temi esistenziali di Baudelaire: il viaggio inteso come fuga dal quotidiano e scoperta dell’esotico, il poeta che svela il mistero, l’uso della droga. Egli però rivela una capacità di scelta più radicale di Boudelaire, infatti, attribuisce al poeta un compito di “vegente”, capace di vivere le esperienze più estreme dell’amore, della sofferenza e della follia, per giungere all’essenza della vita e all’ignoto

Mallarmé focalizza la sua attenzione sui problemi formali cercando di arrivare alla poesia pura; per lui la poesia deve utilizzare un linguaggio diverso da quello quotidiano. La parola poetica deve offrire, grazie alla sua qualità fonica, un approssimazione più vicina possibile alla realtà a cui si riferisce. La parola diviene uno studio raffinato.

 

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Soren Kierkegaard

martedì, gennaio 17th, 2012

Soren Kierkegaard

La vita religiosa di Kierkegaard ha un significato profondo per quanto riguarda la mia fede, cioè abbandonarsi a Dio in modo totale senza dare spiegazione;Dio inteso come sollievo alla disperazione e alla angoscia; anche se per Nietzche é la più grande delle bugie, rimane radicato in me perché è l’unico pensiero che mi dà pace, è l’unica sicurezza del mio mondo. Così mi accontenterò di essere una “piccola donna”
Kierkegaard nasce in Danimarca nel 1813, la sua filosofia fu influenzata dalla tragica morte di 5 dei suoi sei fratelli e dalla rigida educazione dei genitori.
Kierkegaard riconduce l’esistenza umana alla categoria della “possibilità”, (esistenza intesa come modo d’essere dell’uomo nel mondo)
cioè l’esistenza è un insieme di possibilità che obbligano l’uomo ad una scelta che comportano un rischio; esistere significa scegliere.
Kierkegaard individua tre stadi dell’esistenza:
stadio estetico
stadio etico
stadio religioso

Questi sono i modi di vivere e concepire l’esistenza che non possono fondersi perché sono completamente opposti, tant’è che il “passaggio” dall’uno all’altro postula sempre una rottura.
La vita religiosa è per Kierkegaard quella vera, quella che porta in se la sostanza dell’esistenza; la fede è però scandalo e paradosso e Cristo è il segno di questo paradosso: è colui che soffre e muore come uomo, mentre parla e agisce come Dio. L’uomo scegliendo questo stadio si apre totalmente a Dio riuscendo a vincere (anche se non a eliminare completamente) l’angoscia e la disperazione. Il personaggio simbolo che utilizza per descrivere questa vita è Abramo.
Abramo riceve da Dio l’ordine di uccidere il figlio Isacco e quindi di andare contro la moralità, contro le leggi della morale,gli affetti e la società. Il significato è che il principio religioso sospende interamente l’azione del principio morale; l’uomo che ha fede seguirà l’ordine divino anche a costo di una rottura totale con gli uomini e con la moralità. La fede è un rapporto privato tra uomo e Dio, è il dominio della solitudine, è una decisione che l’uomo deve prendere da solo.
La fede aiuta l’uomo a eliminare l’angoscia e alleviare la disperazione.
La prima è il “sentimento del possibile” cioè quello stato d’animo che nasce di fronte alla “vertigine” della libertà e alle infinite possibilità negative che incombono sulla vita. Nasce tra il rapporto uomo-mondo; la seconda si riferisce al rapporto dell’uomo con se stesso; l’Io è posto di fronte a due decisioni cioè accettare o non accettare se stesso: se si accetta non potrà giungere all’equilibrio perché è insufficiente a se stesso e quindi finito; se non si accetta e vuol essere ciò che non è si scontra con un impossibilità di fondo. In ogni caso ci si imbatte nella disperazione che è un autentica malattia mortale, non perché conduce alla morte dell’Io, ma perché si vive la morte dell’Io, cioè la negazione del tentativo umano di rendersi autosufficienti o di evadere da se. Per superarla l’unica terapia è la Fede, perché nella fede l’uomo si affida completamente a Dio. L’uomo deve quindi “volere” la disperazione perché comporta la ricerca della salvezza.

Vincent Van Gogh

martedì, gennaio 17th, 2012

Vincent Van Gogh Giallo pazzia

Il giallo è il colore che Van Gogh preferisce e che usa in moltissimi suoi quadri. La pazzia di Van Gogh probabilmente deriva da un trauma infantile a causa della morte del suo fratello maggiore, che nacque lo stesso giorno e portava il nome Vincent; Van Gogh si sentiva un “figlio sostituto”. Van Gogh nasce il 30 marzo del 1853 e morì il 29 luglio 1890, attraversata l’esperienza dell’Impressionismo, ribadì la propria adesione a una concezione romantica, nella quale l’immagine pittorica è l’oggettivazione della coscienza dell’artista: identifi cando arte ed esistenza, van Gogh pose le basi dell’Espressionismo. A Parigi (1886) entra in contatto con l’impressionismo che gli fece comprendere l’originalità e i valori racchiusi in quella nuova concezione della visione: anche se non aderì mai a quella scuola, perché egli intese sempre esprimere solo quello che aveva «dentro la mente e il cuore», e la sua tavolozza, fino a quel momento scura e terrosa, si schiarì proprio grazie all’influsso della pittura impressionista e alleggerì i propri soggetti, tralasciando i temi sociali per i paesaggi e le nature morte; sperimentò anche l’accostamento dei colori complementari cimentandosi con la tecnica puntinista inventata da Seurat. Trasferitosi ad Arles il 20 febbraio del 1888, andò ad alloggiare prima in albergo e poi, in maggio, affittò un appartamento di quattro stanze di una casa dalle mura gialle che si affacciava sulla piazza Lamartine, ritratta in un quadro famoso. Qui, immerso nella natura, abbandonò le tecniche impressioniste per ribadire la visione romantica di Delacroix, non ritraendo fedelmente quello che vedeva ma cercando l’espressione attraverso il libero uso del colore. La Stanza Gauguin arrivò ad Arles il 29 ottobre del 1888 e divise la casa con Van Gogh. La convivenza era investita da numerosi litigi causati dalla poca ammirazione di Van Gogh da parte di Gauguin, che portarono l’artista a tagliarsi l’orecchio. La consapevolezza di essere incompreso,l’ansia di capire se stesso e di trovare i modi attraverso cui esprimere la propria interiorità, la ricerca del suo ruolo seguito da numerosi insuccessi, dai rifiuti, dall’isolamento, lo condussero in una profonda depressione, e a una forma di alienazione mentale che gli procurava tremende crisi durante le quali perdeva ogni contatto con la realtà e che lo portarono al suicidio. Van Gogh viene inserito all’interno del movimento post-impressionista e viene anche riconosciuto come anticipatore dell’espressionismo perché concentrava la sua ricerca artistica sul contenuto espressivo non sulla rappresentazione dell’istante. Caratteristica delle sue opere era la deformazione delle forme al fine di rappresentare la vera essenza delle cose e degli uomini; indipendentemente dal soggetto rappresentato, nei suoi dipinti ogni elemento appare fluttuante, vibrante, carico di energia, grazie ad una tecnica originale basata su pennellate turbinose e dense, colori intensi e contrastanti, deformazioni dei soggetti appositamente ricercate. Questa deformazione si può vedere anche in Munch e in Kirchner, realizzata con allungamento delle figure, L’arrotondamento, la frantumazione o l’indurimento delle linee di contorno dei soggetti, esprime, anche se in modi diversi, la solitudine, il disagio, il “male di vivere” dell’autore.

Pirandello

lunedì, gennaio 16th, 2012

Pirandello

Le Maschere di Pirandello

 Per Pirandello la maschera è mistero ed è ciò che non ci permette di vedere e conoscere una persona; tutti noi abbiamo una maschera per non far conoscere a fondo il nostro essere, per paura di non essere capiti o magari di essere esclusi. Prendiamo le nostre caratteristiche, le scegliamo e con quelle più idonee costruiamo la nostra falsa identità, ovvero la maschera. Secondo il mio punto di vista questo è un passaggio istintivo, causato dalla società e dalla morale imposta, infatti se vediamo una persona che va in giro senza vestiti a nessuno viene in mente che forse quello è il suo modo d’ essere, ma è più probabile che il pensiero comune lo ritenga un folle o un maniaco. Infatti per Pirandello tutti indossano una “maschera”, conforme a ciò che da noi si aspettano gli altri e che noi ci siamo imposti. Sconsolante è quindi il quadro di questa società, fondata sul nulla della finzione, della convinzione, del credere vero quello che si sa non essere tale. L’individuo viene travolto facilmente da questo gioco tragico e finisce per “vedersi vivere”: non più vivere la vita in senso attivo e fattivo, ma lasciarsi imporre la vita, subirla come un peso. A questo punto l’individuo, che si è visto vivere, si ribella, ma si tratta di una ribellione solo momentanea, infatti i personaggi che si ribellano alla forma finiscono per riaccettare la loro situazione perché in effetti non ci sono alternative, oppure succede che si precipiti nella pazzia senza più uscirne. In genere i personaggi di Pirandello sono degli associali perché capiscono che la vita sociale non ha spontaneità, immediatezza; ci sono però delle situazioni sociali inevitabili, una di queste è la famiglia, che non appare un luogo di serenità, tranquillità e pace, ma che diventa invece un luogo di tensione, un ambiente pieno di ipocrisie, di menzogne. Nei personaggi pirandelliani è venuto soprattutto un indebolimento dell’ “io”: l’uomo ha perso coscienza di se stesso (già la psicanalisi glielo ha dimostrato), questo “io” ha perso la sua forza nei confronti delle tradizioni sociali; quest’indebolimento dell’ “io” è caratteristica non solo di Pirandello, ma in generale del Decadentismo. Con la disgregazione dell’io si arriva alla perdita dell’identità e si entra nella follia, tema centrale in molte opere, nel quale Pirandello inserisce addirittura una ricetta per la pazzia: dire sempre la verità, la nuda e cruda e tagliente verità, infischiandosene dei riguardi e delle maniere, delle ipocrisie e delle convenzioni sociali. Questo comportamento porterà presto all’isolamento da parte della società e, agli occhi degli altri, alla pazzia. Pirandello svolge una ricerca inesausta sull’identità della persona nei suoi aspetti più profondi, dai quali dipendono sia la concezione che ogni persona ha di sé, sia le relazioni che intrattiene con gli altri. Egli mette in evidenza il contrasto tra la vita, che scorre inesorabilmente e la forma, cioè l’esigenza di fermare il tempo in immagini certe, stabili alle quali ancorare la conoscenza che si ha, o meglio si crede di avere, di sé e degli altri. Dal contrasto tra la vita e la forma nasce il relativismo psicologico che si esprime in due sensi:nel rapporto interpersonale e nel rapporto che una persona ha con se stessa. Gli uomini nascono liberi ma il Caso interviene nella loro vita precludendo ogni loro scelta: l’uomo nasce in una società precostituita dove ad ognuno viene assegnata una parte secondo la quale deve comportarsi.
Ciascuno è obbligato a seguire il ruolo e le regole che la società impone, anche se l’io vorrebbe manifestarsi in modo diverso: solo per l’intervento del caso può accadere di liberarsi di una forma per assumerne un’altra, dalla quale non sarà più possibile liberarsi per tornare indietro, come accade al protagonista de Il fu Mattia Pascal
L’uomo dunque non può capire né gli altri né tanto meno sé stesso, poiché ognuno vive portando – consapevolmente o, più spesso, inconsapevolmente – una maschera dietro la quale si agita una moltitudine di personalità diverse e inconoscibili.
La reazione al relativismo avviene in tre modi:
Reazione passiva
L’uomo accetta la maschera, che lui stesso ha messo o con cui gli altri tendono a identificarlo. Ha provato sommessamente a mostrarsi per quello che lui crede di essere ma, incapace di ribellarsi o deluso dopo l’esperienza di vedersi attribuita una nuova maschera, si rassegna. Vive nell’infelicità, con la coscienza della frattura tra la vita che vorrebbe vivere e quella che gli altri gli fanno vivere per come essi lo vedono. Accetta alla fine passivamente il ruolo da recitare che gli si attribuisce sulla scena dell’esistenza. Questa è la reazione tipica delle persone più deboli come si può vedere nel romanzo Il fu Mattia Pascal.
Reazione ironico – umoristica
Il soggetto non si rassegna alla sua maschera però accetta il suo ruolo con un atteggiamento ironico, aggressivo o umoristico. Ne fanno esempio varie opere di Pirandello come: Pensaci Giacomino, Il gioco delle parti e La patente. Il personaggio principale di quest’ultima opera, Rosario Chiàrchiaro, è un uomo cupo, vestito sempre in nero che si è fatto involontariamente la nomea di iettatore e per questo è sfuggito da tutti ed è rimasto senza lavoro. Il presunto iettatore non accetta l’identità che gli altri gli hanno attribuito ma comunque se ne serve. Va dal giudice e, poiché tutti sono convinti che sia un menagramo, pretende la patente di iettatore autorizzato. In questo modo avrà un nuovo lavoro: chi vuole evitare le disgrazie che promanano da lui dovrà pagare per allontanarlo. La maschera rimane ma almeno se ne ricava un vantaggio.
Reazione drammatica
L’uomo vuole togliersi la maschera che gli è stata imposta e reagisce con disperazione. Non riesce a strapparsela ed allora se è così che lo vuole il mondo, egli allora sarà quello che gli altri credono di vedere in lui e non si fermerà nel mantenere questo suo atteggiamento sino alle ultime e drammatiche conseguenze. Si chiuderà in una solitudine disperata che lo porterà al dramma, alla pazzia o al suicidio come accade ad esempio per i personaggi dei drammi Enrico IV, Sei personaggi in cerca d’autore e Il gioco delle parti, o al protagonista di Uno, nessuno e centomila.

“E’ chiaro che Pirandello vuole farci capire che nessuno conosce nessuno e tanto meno noi stessi (come si può vedere in “uno, nessuno e centomila”), perché la nostra identità è basata sulle altre persone, o meglio, ognuna di queste persone mi conosce in un modo diverso da come io mi conosco, ed ecco che la mia rappresentazione (cioè il mio corpo) si divide in centomila diverse immagini; ogni persona mi conosce in modo diverso e ha di me un immagine che è diversa dalle altre, quindi equivalgo a centomila personalità che rappresentano il solito corpo.”

 

Keith Haring

lunedì, gennaio 16th, 2012

Keith Haring

Il muro è fatto per essere disegnato…

Questa una delle tante frasi che Keith Haring ci ha lasciato, oltre alla sua filosofia che tutt’ora ispira milioni di artisti di strada e oltre ai suoi murales che tutt’ora ci lasciano un significato. Questo significato che ci ha lasciato, secondo il mio puto di vista, è quello di ascoltare la gente, sopratutto chi porta idee nuove, chi come lui non è d’accordo con l’istituzione, chi è contro la guerra, contro la discriminazione, chi non si ferma davanti all’ apparenza delle cose. Il muro è il portatore di queste idee, di queste innovazioni e di queste proteste; grazie a questo sistema di comunicazione chiunque può capire qual’è lo stato d’animo dei giovani, e aprire la mente a chi si sofferma per un attimo a guardare il muro.
Keith Haring riesce con la sua opera (che è poi molto simile a lui, specchio delle sue scelte di vita e del suo modo di relazionarsi alle persone), a far nascere riflessione là dove regna la staticità dell’opinione sicura o del luogo comune. La sua arma è un particolare tipo di provocazione “in seconda battuta”: non usa lo choc del nuovo, né del brutto o del ripugnante, né forme di straniamento più sottili, ma ci attira, ci introduce nel loro rigoglioso e gaio movimento, poi sottilmente ci conduce per sentieri sempre meno “sicuri”, in cui mostri sessuali multiaccessoriati strizzano l’occhio, fra raggi di amore e minacce radioattive. La fluidità del suo segno è un elemento chiave. La vita e l’opera di Haring sono composte da una sostanza fluida, instabile, che tende a trasbordare e a trasformarsi da una qualità nel suo contrario.
Le opere di Keith Haring a una prima occhiata appaiono semplici, comprensibili a tutti : cani, bambini, dollari, televisioni, gioco, colore. Ma è solo la prima occhiata. Subito dopo, la curiosità ci spinge a indagare i percorsi narrativi pieni di trabocchetti, e ci si rende conto che la danza dei suoi personaggi non definisce affatto un senso univoco. Appena si approfondisce la questione, non solo questa seconda impressione è confermata, ma si scopre anche che per raggiungere gli obiettivi sopra citati l’artista pare aver scelto strade assai tortuose, mescolando comportamenti, geometrie, composizioni, archetipi, colori e iconografie che denunciano una somma di conoscenze molto vasta e stratificata, da Dubuffet alle scritture mesoamericane, dalla pop art alla maschera africana, passando attraverso una riflessione sulla semiotica, su Christo, Picasso, Klee, Léger e tutta la solita lunga fila di nomi che da molti è già stata snocciolata e che hanno ispirato e guidato la sua evoluzione artistica.
Infine, una volta accettato il “nonsense” che è alla base del suo humour, possiamo abbandonarci senza alcuna difficoltà alla comprensione creativa del suo universo ilare-grottesco, gioioso e doloroso specchio del mondo. Per capire Haring ci vuole l’intelligenza emotiva. Così è l’arte, del resto.
Per rimanere al “semplice” livello iconografico, fra le rare opere di Haring che presentano un significato più chiaro e univoco spiccano quelle accompagnate da un titolo o uno slogan, come Silence=death, divenuta il motto-logo di ACT-UP . Quando l’opera è legata a un messaggio sociale o politico urgente, che deve risultare assai chiaro, come in una pubblicità-progresso, Haring accetta di fare, molto naturalmente, ciò che altrimenti evita in ogni modo: fornire al pubblico una sola possibilità di lettura. Per il resto, appunto, gli interessa di più confondere le acque, porre domande, stimolare riflessione.
La semplicità sta invece solitamente nelle tinte piatte, nei tratti semplificati delle figure, nell’immediatezza di un linguaggio che richiama fumetti e disegni animati. Tuttavia, non è la semplicità in sé a determinare le qualità di vicinanza e di dialogo immediato con lo spettatore, che fanno di Haring un artista “popolare”. È piuttosto una questione di “impatto”, determinato da vari fattori quali dimensioni, colori, collocazione delle opere e, soprattutto, esibizione diretta del fare artistico in pubblico.
I lavori come Silence=death indicano che Haring utilizza strutture visive dal significato chiaro, in momenti particolari della sua vita, come se la velocità narrativa in alcuni momenti rallentasse e un frammento improvvisamente messo a fuoco si distaccasse dallo sfondo che nel frattempo continua a muoversi. Opere come Micheal Stewart – USA for Africa ambiscono a unachiarezza legata alle circostanze specifiche: sono come frasi ritagliate da un racconto variegato nel quale si sono dette e si diranno molte altre cose sui conflitti razziali o sull’abuso di potere, ma che qui vanno intese come un puro grido di dolore e di denuncia. Altre volte, come nei Ten commandments, la presenza di un titolo
diviene solo una scusa per ordinare la narrazione. Ma questa serie è interessante anche per osservare il caso in cui Haring sceglie di riordinare la struttura formale e narrativa in forme apparentemente semplici e univocamente leggibili. In realtà, tuttavia, l’opera rimane aperta.
Chiarezza e fluidità sono elementi spesso compresenti: a partire dai Subway drawings, nei quali Haring insiste sulla riquadratura dello spazio destinato alla pubblicità in metropolitana, incorniciandolo ulteriormente con il gesso: si ricollega alla vignetta ed enuncia una volontà di comunicazione immediata. Al tempo stesso, crea un collegamento fra i vari “pezzi” attraverso il ripetersi di schemi e personaggi, senza implicare una sequenza particolare, ma con un gioco di rimandi che invita a una lettura secondo percorsi molteplici e variamente combinabili. Da qui l’impressione, davanti a un lavoro, di cogliere un frammento di un flusso più ampio: e come in una monade in ogni singolo frammento rivediamo il flusso.

Dal punto di vista della forma simbolica, la fluidità e varietà della linea di Haring trasmette all’occhio in maniera anche più immediata e semplice alcuni motivi fondamentali: la vita come tensione dinamica verso la libertà e verso la comunicazione fra gli esseri viventi, l’energia sessuale e creativa che è alla base di questo movimento, l’essere parte di un tutto e mezzo di trasmissione, l’influenza fra le parti, il ciclo e l’eterno ritorno che mettono in contatto passato, presente e futuro. Fluido è anche l’aspetto di ordine e rigore musicale, tanto più sorprendente in quanto generato (di solito) da un disporsi apparentemente caotico e in parte casuale dei segni, una danza tribale di linee che sembrano voler prendere, anche in questo, le distanze dall’occidente “bianco”.
Per finire, la fluidità sta nella rimessa in questione che le opere di Haring fanno della natura stessa dell’arte: non è questa la sede per tornare ad approfondire temi già analizzati da altri, ma si possono nominare ad esempio la continuità fra icona e astrazione, fra pittura e decorazione, fra l’artista commerciale e quello che si oppone alle leggi di mercato, fra alto e basso, strada e museo.

Per Haring l’arte non deve scoprire il vuoto ma riflettere il pieno, un pieno in espansione simile alla condivisione collettiva di energia in un concerto rock. Lo stile per Haring sta fra la ricerca d’impatto e di efficacia e lo sfruttamento di tutte le potenzialità di una linea che “unisce”: non è semplice specchio della “comunicazione”, ma uno stile “per” la comunicazione, che viene dal passato e proietta sul presente la sua luce inglobando i più svariati elementi di impatto, narrazione, seduzione, dialogo, interrogazione e stimolo che un artista possa offrire al suo pubblico.
In sintesi, la pittura come meta-linguaggio autoriflessivo gli interessa relativamente: il messaggio, per quanto ricco di ambiguità, è più importante.

 

fonte

Verga

lunedì, gennaio 16th, 2012

Verga

La vita

nasce nel 1840 a Catania, studia per 10 anni nella scuola privata del poeta Antonio Abate, dal quale, assimila un educazione laica e la passione per la storia e per la letteratura contemporanea.
Nel 1965 si trova a Firenze dove entrerà in contatto con i letterati dell’epoca, immergendosi in un clima appassionato alle vicende sentimentali del Romanticismo. Conosce Capuana.
Nel 1872 si allontana nuovamente da Catania e trascorerra 20 anni a Milano; lacittà offre allo scrittore contatti e aperture cultural e recupera la pacifica “vita dei campi”.

La poetica

Il primo esempio di poetica verista di Verga lo abbiamo nel 1874 nel “Bozzetto siciliano Nedda”; novella, in cui, per la prima volta una ambientazione siciliana fa da cornice alla storia, di una povera raccoglitrice di olive. La stagione verista si apre nel 1878 con la composizione di Fantasticheria e Rosso Malpelo(vita dei campi).

Fantasticheria

Rievoca un soggiorno nel borgo siciliano di Acitrezza, il narratore, originario del luogo ma influenzato ormai dalla civiltà cittadina, guida la donna nella comprensione di una realtà lontana per entrambi (il piccolo mondo siciliano è popolato da pescatori).Si può notare una nostalgia romantica ispirata dall’idealizzazione di un paradiso, nella cui pace si placherebbero le irrequitudini dell’intelletuale, di fronte alle contraddizioni di una società progredita.

Rosso Malpelo 1880

Qui è cancellato ogni residuo di idealizzazione romantica, ma rivela una padronanza nella tecnica di narrazione impersonale (lo scrittore rimane invisibile, cosicchè il romanzo risulti un avvenimento reale, senza serbare alcun punto di contatto con la personalità dell’autore). La storia si svolge in una cava di sabbia siciliana (rena rossa), e il protagonista, Rosso, è vittima della violenza dei compagni ma, a differenza di loro,è consapevole dei meccanismi dello sfruttamento. Dopo la morte del padre,ucciso da una frana durante il lavoro, Rosso si sente totalmente abbandonato e da sfogo ad atteggiamenti, che gli altri lavoratori non comprendono, come la tormentata protezione offerta a un ragazzetto, il comportamento sadico nei confronti dellebestie, l’attaccamento morboso delle poche cose lasciate dal padre.Rosso muore disperso in una cava di sabbia. In Rosso Malpelo si distinguono due tecniche narrative:

  1. Regressione : il narratore scrive adottando le superstizioni popolari…(capelli rossi=cattiveria) quindi regredisce a livello sociale e mentale. Legata alla regressione è il discorso indiretto libero (utilizzato limitatamente nella novella, ma che troverà largo impiego nei malavoglia).
  2. Straniamento :consiste nell’applicare a uno oggetto un tipo di percezione, tale da cancellarne la familiarità, rendendolo sconosciuto e strano come il comportamento di Rosso constantemente incomprensibile.
  • Discorso diretto: enunciato chiuso fra virgolette
  • Discorso indiretto: è la trasformazione dell’enunciato
  • Discorso indiretto libero: è la trasformazione dell’enunciato; è il rapporto fra le due diverse modalità, così il narratore dà indirettamente la parola ai suoi personaggi

Malavoglia 1881

La vicenda a luogo ad Acitrezza, paese siciliano non lontano da Catania, dove vive una famiglia di pescatori, i Malavoglia. La famiglia è composta da padron’Ntoni, dal figlio Bastianazzo, marito della Longa e dai loro 5 figli: ‘Ntoni, Luca, Mella, Alessi e Lia (Sono proprietari di una barca “La Provvidenza”). I Malavoglia decidono di comprare dallo zio Crocifisso un carico di lupini per rivenderli a Riposto (paese siciliano). Nel frattempo ‘Ntoni viene chiamato alla leva militare, è destinato a Napoli dove farà esperienza della vita cittadina. A causa di una tempesta “La Provvidenza” naufraga, muore Bastianazzo e perdono il carico di lupini, non ancora pagati; la famiglia cerca di rimediare al tracollo economico, così il giovane ‘Ntoni, ritornato dalla leva, lavora con il nonno nella barca di Padron Fortunato Cipolla. Intanto Luca viene chiamato alla leva militare.
Le sorti della famiglia sembrano volgersi a un evoluzione positiva : la barca viene restaurata, padron ‘Ntoni riesce a saldare una parte del debito e a combinare un fidanzamento dalle nipote Mella, innamorata segretamente del carettiere Alfio Mosca, con Brassi Cipolla. Purtroppo questo periodo felice finisce con la morte di Luca nella battaglia di Lissa e l’usara dello zio Crocifisso riesce a espropriare alla famiglia la casa del Nespolo. Questo grave declassamento comporta alla rottura del findanzamenti di Mella. Dopo la morte della Longa, uccisa da colera, ‘Ntoni, sempre più oppresso, decide di andarsene dal paese, ma farà ritorno per riprendere la casa; si unisce ad una banda di contrabbandieri e viene arrestato per aver accoltellato il brigadiere Don Michele, mentre Lia viene a contatto con la prostituzione. Padron ‘Ntoni colpito da un malore, causati da queste disgrazie, morirà a Catania in ospedale.
Scontata la pena ‘Ntoni ritorna alla casa del Nespolo, dopo averla riscattata, con lui c’è anche Mella, Alessi e la sua sposa Nunziata. ‘Ntoni abbandonerà per sempre la casa.

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